Conclusi i lavori di restauro della Fontana dei Quattro Fiumi

Uno dei monumenti simbolo della città di Roma, la Fontana dei Quattro Fiumi a Piazza Navona -opera di Gian Lorenzo Bernini- è stato restituito alla pubblica fruizione dopo un restauro complessivo e organico durato due anni, che ha coinvolto gli apparati scultorei dell’opera, connotati da una straordinaria ricchezza di forme dinamiche esaltate dalle suggestioni dell’acqua, alle quali si fonde perfettamente la funzione di struttura di sostegno dell’antico obelisco egizio.

Gli interventi sono stati progettati e diretti dall’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro (già Istituto Centrale del Restauro), all’interno del quale è stato istituito un gruppo di lavoro, coordinato dall’architetto Annamaria Pandolfi, composto da personale afferente a diversi ambiti disciplinari (restauratori, architetti, biologi, chimici, geologi, fisici) in un rapporto di effettiva interazione. Questa équipe di specialisti ha cooperato per comporre quel connettivo di conoscenze necessarie al corretto svolgimento del lavoro, che ha accompagnato tanto gli interventi quanto le numerose ricerche connesse di tipo storico-documentale e tecnico-scientifico.

Il costo complessivo dei lavori è stato di € 622.000,00 ca., interamente erogati dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

Le attività di restauro sono state realizzate in accordo con il Comune di Roma ( Unità Organizzativa Monumenti Medievali e Moderni), proprietario del monumento.
Un approccio integrato ai molteplici problemi di deterioramento riscontrati sulla Fontana fin dalle prime ispezioni è stato scelto per definire gli interventi conservativi da adottare, cercando così di perseguire l’obiettivo di calibrare con la maggiore esattezza possibile i trattamenti di restauro e assicurare al futuro l’opera nella sua autenticità.

L’attuazione in cantiere del progetto degli interventi per far fronte al degrado dei materiali (marmo bianco per i Quattro Fiumi e i due stemmi papali; travertino per la scogliera, gli animali e la vegetazione), che interessava, in forme più a meno gravi, tutte le componenti della Fontana ha riguardato: i trattamenti biocidi per la devitalizzazione delle piante e dei microrganismi fotosintetici; la pulitura delle superfici dai depositi inquinanti e dalle “croste nere”; il microconsolidamento localizzato delle superfici in marmo disgregate; il consolidamento localizzato delle malte; la rimozione controllata delle incrostazioni calcaree; la stuccatura dei giunti, delle rotture e delle linee di discontinuità; gli interventi sui vincoli metallici esposti; il rifacimento dei copri staffa danneggiati; il trattamento delle lacune; la protezione delle superfici; la riparazione dei getti di fuoriuscita dell’acqua danneggiati.



Le attività di cantiere si sono concluse con l’installazione sul monumento di un impianto elettrostatico per l’allontanamento dei piccioni - numerosissimi in piazza Navona - che costituiscono un rilevante agente di degrado soprattutto in relazione al guano, chimicamente aggressivo nei confronti dei materiali lapidei. Tale tipo d’impianto è già in funzione su molti importanti monumenti italiani e romani tra i quali Fontana di Trevi.

Oltre tre secoli e mezzo di storia del monumento hanno sedimentato le tante impronte del passato, lasciandone visibili gli effetti evidenti attraverso il deterioramento dei materiali, i suoi segni d’invecchiamento e le modifiche avvenute.

La scelta progettuale operata è stata quella di restituire il carattere di unitarietà dell’immagine recuperandone sia le forme scultoree nelle parti inferiori a contatto con l’acqua, che erano deformate dalle spesse incrostazioni depositatesi sul modellato originario, sia l’omogeneità del registro cromatico dai toni chiari, propri del travertino e del marmo che, tuttavia, espone armonicamente le tracce e le patine, schiette testimonianze del passaggio del tempo.

Un rigoroso programma di manutenzione dovrà costituire la strategia indispensabile per rallentare il più possibile i processi di degrado del monumento, evitando così interventi straordinari a danno avvenuto. Questa esigenza è tanto più rilevante quanto più la specificità del tipo di manufatto presenta fattori aggiuntivi di rischio, come per la conservazione delle fontane che manifestano una maggiore vulnerabilità rispetto agli altri monumenti esposti all’aperto, proprio in rapporto alla presenza dell’acqua, ineliminabile ed essenziale elemento espressivo.

Inoltre una vigilanza costante potrà evitare azioni vandaliche troppe volte compiute ai danni della Fontana, delle quali restano ancora indelebili e numerosissimi i segni.
Per informazioni:
Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro
Piazza San Francesco di Paola, 9 00184 ROMA
tel. 06-48896416/426
fax 06-4815704
website: www.icr.beniculturali.it

Abbazia di Chiaravalle, concluso il restauro

Il lungo intervento di restauro, iniziato nel 2002 con fondi ministeriali ed eseguiti sotto la direzione della Soprintendenza per i Beni Storico Artistici ed Etnoantropologici di Milano dal laboratorio Nicola Restauri in Aramengo, è stato portato a compimento anche grazie ad Intesa Sanpaolo che ha inserito questo intervento nell'ambito di Restituzioni, collaudato programma di restauri di opere appartenenti al patrimonio artistico del Paese.
L'abbazia cistercense, a soli 10 km dal cuore di Milano, è nota, oltre che per l'architettura superba, per il ricco ciclo di affreschi del primo '300 – tipici della grande cultura figurativa lombarda di quel periodo –, per la bella Madonna con Bambino a fresco del Luini, per il grandioso coro ligneo. Ma il gruppo di artisti chiamati ad affrescare l'abbazia era guidato da Stefano da Firenze, un allievo di Giotto di cui si era persa memoria, e di cui non erano pervenute ai giorni nostri altre opere. Il ciclo di affreschi mostra una mano di grande maestria e di straordinaria sicurezza: si sono persi gran parte dei colori e dei fondi oro e azzurro-lapislazzulo che certamente impreziosivano l'intera cupola. Ma emergono figure dal disegnato raffinatissimo, certo assai più "gotico" e affidato alla linea più che alle masse tipiche del maestro degli Scrovegni e di Assisi. La temperie orientata verso il gotico-internazionale milanese, i rapporti stretti fra il Ducato e la città di Siena ed i suoi artisti, e probabilmente lo stesso carattere "dolce" – secondo il Vasari – di Stefano hanno fatto la differenza.
Particolarmente notevole la scena finale, sul lato est del tiburio, e dunque la più evidente per chi entra nell'abbazia, con l'Incoronazione della Vergine, certo interamente di mano del maestro, e non della sua bottega, che segue il racconto all'epoca assai diffuso della Legenda Aurea, legata alla morte e all'ascesa al cielo della Vergine.

Carlo Levi. I dipinti restaurati (1920-1933)

Carlo Levi (Torino, 29 novembre 1902 – Roma, 4 gennaio 1975) è stato uno scrittore e pittore italiano, tra i più significativi del Novecento.

Biografia

Nasce in un'agiata famiglia di origine ebraica della borghesia torinese, il 29 novembre 1902. Fin da ragazzo dedica molto del suo tempo alla pittura, una forma d'arte che coltiverà con gran passione per tutta la vita raggiungendo anche importanti successi.
Dopo avere terminato gli studi secondari, si iscrive alla facoltà di medicina all'Università di Torino. Nel periodo degli studi universitari, tramite lo zio, l'onorevole Claudio Treves (figura di rilievo nel Partito socialista), conosce Piero Gobetti, che lo invita a collaborare alla sua rivista La Rivoluzione liberale e lo introduce nella scuola di Felice Casorati, intorno alla quale gravita l'avanguardia pittorica torinese.
Levi, inserito in questo contesto multiculturale, ha modo di frequentare personalità come Cesare Pavese, Giacomo Noventa, Antonio Gramsci, Luigi Einaudi e, più tardi, importante per la sua evoluzione pittorica, Edoardo Persico, Lionello Venturi, Luigi Spazzapan. Nel 1923 soggiorna per la prima volta a Parigi e scrive il primo articolo sulla sua pittura nella rivista Ordine nuovo. Si laurea in medicina nello stesso anno e rimarrà alla Clinica Medica dell'Università di Torino come assistente fino al 1928, ma non eserciterà la professione di medico, preferendole definitivamente la pittura e il giornalismo. La profonda amicizia e l'assidua frequentazione di Felice Casorati valsero a orientare la prima attività artistica del giovane pittore, con le opere pittoriche Ritratto del padre (1923) e il levigato nudo di Arcadia, con il quale partecipa alla Biennale di Venezia del 1924. Dopo alcuni soggiorni a Parigi, dove aveva mantenuto uno studio, la sua pittura, influenzata dalla scuola di Parigi, subisce un ulteriore cambiamento stilistico, proseguito poi con la conoscenza, tra il 1929 e il 1930, di Modigliani. Con il sostegno di Edoardo Persico e Lionello Venturi, alla fine del 1928 prende parte al movimento pittorico cosiddetto dei sei pittori di Torino, insieme a Gigi Chessa, Nicola Galante, Francesco Menzio, Enrico Paulucci e Jessie Boswell, che lo porterà ad esporre in diverse città in Italia ed anche in Europa (Genova, Milano, Roma, Londra, Parigi).
Levi, per una precisa posizione culturale coerente con le sue idee, considerava espressione di libertà la pittura, in contrapposizione non solo formale, ma anche sostanziale alla retorica dell'arte ufficiale, secondo lui sempre più sottomessa al conformismo del regime fascista e al modernismo ipocrita del movimento futurista.


Carlo Levi nel 1947 (foto di Carl Van Vechten)
Nel 1931 si unisce al movimento antifascista di "Giustizia e libertà", fondato tre anni prima da Carlo Rosselli. Per sospetta attività antifascista, nel marzo 1934 Levi si procurerà il primo arresto, e l'anno successivo, dopo un secondo arresto, fu condannato al confino nel paese lucano di Grassano e successivamente trasferito nel piccolo centro di Aliano (nel romanzo chiamato Gagliano). Da questa esperienza nascerà il suo romanzo più famoso, Cristo si è fermato a Eboli, che nel 1979 verrà anche adattato per il cinema e la televisione da Gillo Pontecorvo e Francesco Rosi.
Nel 1936 il regime fascista, sull'onda dell'entusiasmo collettivo per la conquista etiopica, gli concede la grazia, e lo scrittore si trasferisce per alcuni anni in Francia e continua la sua attività politica. Rientrato in Italia, nel 1943 aderisce al Partito d'azione e dirige insieme ad altri Azionisti La nazione del popolo, organo del Comitato di Liberazione della Toscana.
Nel 1945, Einaudi pubblica Cristo si è fermato a Eboli, scritto nei due anni precedenti. In esso Levi denuncia le condizioni di vita disumane di quella popolazione contadina, dimenticata dalle istituzioni dello Stato, alle quali "neppure la parola di Cristo sembra essere mai giunta". La risonanza che avrà il romanzo mette in ombra la sua attività di pittore: ma la stessa pittura di Levi viene influenzata dal suo soggiorno in Lucania, diventando più rigorosa ed essenziale e fondendo la lezione di Modigliani con un sobrio, personale realismo.
Levi continuerà nel dopoguerra la sua attività di giornalista, in qualità di direttore del quotidiano romano Italia libera, partecipando ad iniziative e inchieste politico-sociali sulla arretratezza del Mezzogiorno d'Italia, e per molti anni collaborerà con il quotidiano La Stampa di Torino.
Nel 1954 aderisce al gruppo neorealista e partecipa alla Biennale di Venezia con apprezzabili dipinti, in chiave realistica come la sua narrativa. Dopo Cristo si è fermato a Eboli, di grande interesse sono Le parole sono pietre, del 1955, sui problemi sociali della Sicilia (vincitore nello stesso anno del Premio Viareggio), Il futuro ha un cuore antico (1956), Tutto il miele è finito (1965), e L'orologio, pensosa e inquieta cronaca degli anni della ricostruzione economica italiana (1950).
Nel 1963, per dare peso alle sue inchieste sociali sul degrado generalizzato del paese, e mosso dal desiderio di contribuire a modificare una politica stratificata su un immobilismo di conservazione di certi diritti acquisiti anche illegalmente, passa dalla teoria alla pratica e, convinto dagli alti vertici del partito comunista, incomincia a svolgere politica attiva. Candidato ad un seggio senatoriale, viene eletto per due legislature Senatore della Repubblica (la prima volta nel collegio di Civitavecchia, nel secondo mandato nel collegio di Velletri) come indipendente del Partito comunista italiano.
Nel 1971 fu tra i firmatari dell'appello pubblicato sul settimanale L'espresso contro il commissario Luigi Calabresi.
Nel gennaio 1973 subisce due interventi chirurgici per il distacco della retina. In stato temporaneo di cecità riuscirà a scrivere Quaderno a cancelli, che sarà pubblicato postumo nel 1979, e a tracciare più di 146 disegni della cecità, che saranno pubblicati nel volume "Carlo Levi inedito: con 40 disegni della cecità", a cura di Donato Sperduto, Edizioni Spes, Milazzo 2002 (D. Sperduto si è occupato di Levi anche nel libro "Maestri futili?", Aracne editrice, Roma 2009).
Muore a Roma il 4 gennaio 1975. La salma dello scrittore torinese riposa nel cimitero di Aliano, dove volle essere sepolto per mantenere la promessa di tornare, fatta (e non potuta mantenere in vita) agli abitanti, lasciando il paese.
Nel 1984 viene intitolato a Carlo Levi il Liceo Artistico di Eboli.
Nel 2007 viene intitolato a Carlo Levi il Liceo Scientifico di Tricarico.


Carlo Levi. I dipinti restaurati (1920-1933)

La Fondazione Carlo Levi presenta, dal 5 marzo al 26 giugno 2009, 22 opere dell’artista restaurate negli ultimi anni in collaborazione con l’Istituto Centrale per il restauro di Roma.
Sarà la sede della Fondazione a ospitare l’iniziativa, riprendendo così una tradizione iniziata nel 2000 dall’allora presidente della Fondazione, Pia Vivarelli, recentemente scomparsa.
L’esposizione si propone di illustrare le problematiche relative alla conservazione delle opere contemporanee, problematiche non dissimili da quelle che si riferiscono alle opere antiche, soprattutto per quanto riguarda il “rispetto” del dipinto da restaurare.
La maggior parte delle opere in esposizione, realizzate su diversi materiali di supporto (cartone, compensato, tavoletta, tela), appartengono al meno conosciuto periodo giovanile di Levi (anni Venti). Alcune, grazie a questo restauro, sono offerte per la prima volta alla fruizione del pubblico e degli esperti.
La mostra è accompagnata da un catalogo, edito Palombi Editore, che raccoglie testi scientifici sia sul restauro che sulle tecniche utilizzare dal pittore per la realizzazione delle opere.
Particolare attenzione sarà prestata all’attività didattica collegata alla mostra, in quanto le opere saranno accompagnate da pannelli esplicativi che introdurranno al soggetto pittorico e alle tecniche utilizzate.

Fondazione Carlo Levi

La Fondazione Carlo Levi, nata nel 1976, promuove in Italia e all’estero la conoscenza e lo studio di Carlo Levi come pittore, scrittore e politico.
La Fondazione conserva un ricco patrimonio di dipinti - costituito da oltre 800 pezzi - e un’importante raccolta archivistica di lettere, manoscritti, articoli, volumi e fotografie relativi all’attività figurativa, letteraria e politica di Carlo Levi; quest’ultima conservata presso l’Archivio Centrale dello Stato.
La Fondazione ha favorito - adottando la formula del comodato - la dislocazione di nuclei organici di dipinti di Carlo Levi in due centri significativi per le vicende biografiche e culturali dell’artista, quali Matera (Museo di Palazzo Lanfranchi), e Alassio (Pinacoteca Carlo Levi- Palazzo Morteo).


Problemi conservativi ed interventi di restauro

Laboratorio di restauro dei materiali dell’arte contemporanea
A cura di M.Grazia Castellano, Grazia De Cesare, Paola Iazurlo, Vera Quattrini

OPERE SU MULTISTRATO

Alcune opere su compensato di Carlo Levi (Due donne, Nudino, Zio Emanuel, Sorella, Bagnanti, Ritratto d’uomo con occhiali, Lia nuda, La pasta, Nudo su tavola) sono giunte nel Laboratorio di restauro dei Materiali dell’Arte Contemporanea dell’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro per essere sottoposte ad intervento conservativo. Lo stato di conservazione di alcune opere risultava compromesso soprattutto per le cattive condizioni del supporto.
Due dipinti in particolare (Nudino e Due donne) apparivano molto danneggiati a causa di un prolungato contatto con acqua avvenuto per un incidente nei depositi, che aveva causato la parziale perdita del supporto stesso. Il multistrato impiegato dall’artista negli anni ’30 era realizzato mediante stratificazione di fogli di legno di pioppo molto sottili, sovrapposti con fibre ad andamento ortogonale ed incollati con colla proteica idrosolubile. Il materiale estremamente igroscopico è andato letteralmente distrutto nella parte interessata dal fenomeno dannoso.
I fogli del supporto apparivano, lacunosi in più punti, parzialmente distaccati e deformati nelle zone in cui erano liberi, poiché non integri e quindi più sensibili alle successive sollecitazioni termoigrometriche dell’ ambiente non controllato climaticamente.
La principale difficoltà dell’intervento di restauro è stata quella di consolidare e riaderire i fogli di legno, e l’applicazione per la parte mancante di altri fogli di legno in balsa, debitamente sagomati per restituire leggibilità all’ immagine. La scelta del consolidante è stata condotta dopo prove sperimentali eseguite nel Laboratorio di Fisica e Controllo Ambientale dell’ISCR, le cui misurazioni dell’assorbimento e delle deformazioni indotte su un frammento originale di legno di uno dei fogli del multistrato, hanno confermato l’estrema reattività e deformabilità del materiale a contatto con l’acqua che quindi ha portato ad escludere adesivi in fase acquosa, per evitare ulteriori gore e deformazioni. Dopo applicazioni in laboratorio su provini, un adesivo a base di etile vinile acetato ( BEVA 371) ha dato i migliori risultati, per il consolidante.
Per la scelta dell’adesivo dei fogli fra loro, usando dei campioni che riproducessero le caratteristiche del multistrato, è stato infine selezionato un adesivo a base di nitrocellulosa (UHU-Hart) che, grazie al suo grado di fluidità, è risultato essere particolarmente adatto per essere iniettato fra gli strati, senza penetrare nel legno rischiando di macchiarlo, rimanendo facilmente reversibile in acetone e consentendo giusti tempi di applicazione.
Per il risarcimento delle lacune del supporto, gli inserti di balsa sono stati ricavati ricalcando i profili delle lacune con un foglio di acetato, sagomati ed incollati sui frammenti di legno originale partendo dal foglio centrale verso l’esterno, rispettivamente sul recto e sul verso, orientando le fibre di balsa come quelle dei fogli di pioppo del supporto originale. Gli strati di balsa superficiali sono stati inoltre trattati con un adesivo acrilico (Plexisol P550), per renderlo meno sensibile alle fluttuazioni termo-igrometriche ambientali. Per livellare piccole parti difficilmente reintegrabili col legno, è stato adoperato un impasto ottenuto mescolando stucco acrilico (Modostuc) ed il più flessibile etile vinile acetato (BEVA 371).
I due dipinti così reintegrati nel supporto restano però molto fragili, pertanto sono stati incorniciati con una protezione sul fronte e sul retro per ridurre gli scambi con l’ambiente.
Gli attacchi biologici, quando riscontrati a carico di insetti xilofagi, sono stati trattati con biocidi specifici.
Nel caso di Nudino le macchie da gore sono state trattate con miscela di solventi polari in acqua, supportata da carta giapponese e lasciati asciugare con polvere di talco a contatto diretto della pellicola pittorica, per una durata di 24 ore, mantenendo le parti interessate sotto peso per evitare deformazioni.
Su queste, come sulle altre opere, la pulitura è stata generalmente risolta sia meccanicamente a secco facendo uso di gomme, sia con leggeri solventi organici, tenuto conto dell’assenza di vernici superficiali e della sensibilità della pellicola oleosa alla solubilizzazione, visto il limitato tempo di invecchiamento e quindi di polimerizzazione dell’olio siccativo.
Le lacune della pellicola pittorica appartenevano sostanzialmente a due tipologie: abrasioni e vere e proprie mancanze. Le mancanze inequivocabilmente non interpretabili non sono state reintegrate, mentre le lacune di minore estensione sono state trattate a velatura sottotono e a tratteggio.
Una leggera verniciatura opaca è stata realizzata a spruzzo solo su alcune opere, laddove necessaria (per attenuare eventuali squilibri della pellicola pittorica).

OPERE SU TELA

Il Ritratto di Palacios e il Ritratto di Anna Magnani, di più recente esecuzione, sono state anch’esse realizzate ad olio (verificato con test microchimici).
Su una di esse è stato necessario un intervento localizzato sul retro del supporto per risarcire una lacerazione da danno meccanico. La pellicola pittorica non presentava particolari problemi. La pulitura è stata pertanto eseguita in entrambi i casi a secco.
Più complesso il caso della Signora con Cappello, un dipinto ad olio eseguito in origine su tela e successivamente trasportato su un pannello ligneo in un recente intervento di restauro.
Lo stato di conservazione dell’opera appariva piuttosto compromesso, certamente anche a causa del traumatico intervento subito.
Si sono evidenziati numerosi ritocchi a olio che hanno richiesto una delicata pulitura puntuale coadiuvata dall’utilizzo del microscopio, utilizzando allo scopo una miscela solvente (Alcool etilico 60% - Acetone 40%) in grado di solubilizzare i ritocchi recenti salvaguardando il colore originale, pure ad olio. I consolidamenti hanno seguito le stesse regole dei dipinti su multistrato, mentre la reintegrazione è stata realizzata secondo la selezione cromatica ad andamento prevalentemente verticale.

OPERE SU CARTONE

L’utilizzo del cartone come supporto caratterizza i tre dipinti Ritratto del padre, Natura morta con teschio e Manichino.
L’analisi dello stato di conservazione dei tre dipinti evidenziava che i danni di maggiore entità erano a carico del supporto, costituito dalle stesse materie prime utilizzate per la fabbricazione della carta, ma di qualità più scadente. Il cartone è composto da fibre corte, ricavate meccanicamente dal legno, caratterizzate da un elevato contenuto di impurità e povere di cellulosa. Per questo motivo, è un supporto che presenta una bassa resistenza meccanica e un’estrema reattività ai fattori ambientali quali temperatura, umidità, luce ed inquinamento, che possono innescare irreversibili processi di degrado.
Gli effetti provocati dalla conservazione non idonea di questo materiale all’apparenza solido ma intrinsecamente fragile e poco resistente, erano evidenziati dai numerosi fenomeni di decoesione degli strati costitutivi, visibili lungo i margini, e dalla deformazione degli angoli, che presentavano pieghe riscontrabili anche sul recto. Si riscontravano inoltre schiacciamenti e deformazioni lungo i bordi, probabilmente occorsi durante la manipolazione e la fase di stoccaggio, alcune lacune e la presenza di piccole macchie brune sul verso. Lo strato pittorico, in migliori condizioni, appariva invece velato da depositi di polvere e piccole concrezioni gessose.
L’intervento di restauro è iniziato dalla pulitura preliminare della superficie pittorica, eseguita con pennelli, gomme morbide e tamponi inumiditi con acqua distillata e utilizzando, dove necessario, una miscela di solventi molto volatili. Si è quindi proceduto al trattamento del supporto cartaceo, finalizzato alla correzione delle deformazioni ed al consolidamento delle zone maggiormente indebolite. A tale proposito, le distorsioni presenti sugli angoli sono state trattate mediante l’applicazione, dal verso, di strisce di carta giapponese fatta aderire con una miscela composta da metilcellulosa ad alta sostituzione e da un copolimero acrilico-metacrilico. La carta giapponese, per le sue peculiari caratteristiche di resistenza e flessibilità, ha avuto una funzione di rinforzo e di sostegno per le zone indebolite, mentre l’aggiunta dell’adesivo acrilico è stata determinata dall’esigenza di incrementare il potere collante della metilcellulosa con un materiale non biodeteriorabile, considerando che i dipinti, dopo il restauro, sarebbero stati nuovamente conservati in un ambiente non condizionato.
Le zone deadese del supporto sono state fatte riaderire con la stessa miscela di adesivi già citati che, oltre a garantire una solida adesione, hanno svolto anche una funzione consolidante.
Le lacune sono state risarcite con un composto di fibre di cotone disperse in acqua demineralizzata e metilcellulosa, più compatibile con il supporto cartaceo rispetto all’usuale impasto di gesso e colla; in questo modo, è stato inoltre possibile riproporre una superficie che presentasse la stessa consistenza materica del cartone, impiegando materiali di elevata purezza e quindi idonei alla conservazione. La superficie così ottenuta è stata quindi impermeabilizzata con una sottile stesura di metilcellulosa estremamente diluita, in modo da renderla meno assorbente e facilitare la successiva operazione di reintegrazione pittorica che, eseguita all’acquarello con la tecnica del tratteggio, ha completato l’intervento di restauro.

Città: Roma
Luogo: Fondazione Carlo levi
Indirizzo: via Ancona, 21
Provincia: Roma
Regione: Lazio


Tratto da: http://www.beniculturali.it

Lucian Freud Pittore

Biografia
















Nipote di Sigmund Freud, è figlio dell'architetto Ernst Freud e padre della scultrice Jane MacAdam Freud. Nel 1933, poco dopo l’ascesa al potere in Germania di Adolf Hitler, si trasferisce nel Regno Unito con genitori e fratelli, ottenendo qualche anno più tardi la naturalizzazione britannica.
Risale al 1937 la sua unica scultura, che gli vale l'ammissione alla Central School of Arts and Crafts di Londra prima, per iscriversi poi alla East Anglian School of Drawings and Paintings di Dedham nell'Essex diretta dal pittore Cedric Morris, che fu il suo primo mentore. I suoi studi vengono interrotti per un servizio su un convoglio di navi da guerra nell'Atlantico settentrionale.
Le prime prove pittoriche di Freud tendono all'espressività intensa, deformano volti e oggetti in direzione della Nuova oggettività ma forse anche tengono in vista Chagall surnaturel. Dai primi passi del suo cammino d'artista, Freud palesa uno straordinario spirito di osservazione del reale e una forte adesione concettuale ad esso, che si fara con gli anni sempre più incisiva.
Tiene la sua prima personale nel 1944, ma già dieci anni dopo rappresenta la Gran Bretagna alla XXVII Biennale di Arti Visive di Venezia a fianco di Francis Bacon (pittore con il quale manterrà una certa affinità di ricerca) e Ben Nicholson.
A partire dalla fine degli anni Cinquanta, Freud abbandona il disegno come attività principale e indipendente e il disegno anche intenso come struttura che governa il dipinto. Il suo nuovo stile muove da una nuova diversa maniera di vedere, il suo sguardo si volge anche all'interno dell'essere umano.
Nel 1951 al Festival of Britain è premiato con Arts Council Prize. 1953-1954 è visitor professor alla Slade School of Fine Art di Londra.
Dal 1979 le mostre si moltiplicano e Freud espone in Giappone e negli Stati Uniti.
Nel 1983 gli viene conferita l'onorificenza di "Companion of Honour". È Accademico Emerito dell’Accademia delle Arti del Disegno nella Classe di Pittura.


Stile

In molti quadri del tardo Freud, l’osservatore è avvertito degli artifici compositivi. Notiamo per esempio la presenza dello studio, ci vengono mostrate modelle appoggiate su stracci inzuppati di colore, macchie di vernice sul pavimento e sulle pareti; i nomi e i numeri di telefono dei modelli scarabocchiati sui muri; la scala che l’artista usa per realizzare le tele più grandi, e così via. Soprattutto ci viene svelata, attraverso i mezzi più svariati e inattesi, “la noia e l’imbarazzo di posare”. In sostanza, tutto rimanda a una consapevolezza autoriflessiva del tutto inconsueta per la storia della ritrattistica (quantomeno fino a oggi). Freud ha anche ritratto nientemeno che la regina Elisabetta o la supermodella Kate Moss senza alcun tipo di concessione estetizzante, anzi cercando di far affiorare le ansie e le angosce dei suoi soggetti, a discapito dell’esteriorità. Nonostante Freud si è sempre tenuto fuori dalle principali correnti del Novecento e si è mantenuto sempre legato a una dimensione figurativa, è stato uno dei pittori più influenti dell’ultimo mezzo secolo, ma la sua opera resiste a ogni categorizzazione. Il suo approccio non si qualifica in termini di “stile” o “maniera” perché ha che fare con la crescita della coscienza e del carattere individuale, Ogni dipinto è ciò che è. “Cosa chiedo a un dipinto” scrisse una volta Freud. “Gli chiedo di stupire, disturbare, sedurre, convincere”.

Roberto Longhi

La biografia
Roberto Longhi nasce ad Alba il 28 dicembre 1890, figlio di Linda Battaglia e di Giovanni Longhi (insegnante di materie tecniche presso la locale Regia Scuola Enologica).

Nel 1911 si laurea con Pietro Toesca a Torino discutendo una tesi sul Caravaggio. E' ammesso nel 1912 alla scuola di perfezionamento di Adolfo Venturi a Roma dopo un 'colloquio' su Cosmè Tura. Collabora alle riviste "La Voce" (dal 1911) e "L'Arte" (dal 1913). Iniziano nello stesso periodo (1912) i primi contatti con Bernard Berenson, al quale si propone come traduttore per il volume The Italian painters of the Renaissance. L'insegnamento nell'anno scolastico 1913-1914 ai licei Tasso e Visconti di Roma è documentato dalla Breve ma veridica storia della pittura italiana, dispensa ad uso degli studenti pubblicata postuma nel 1980; tra i suoi allievi figura Lucia Lopresti, la scrittrice Anna Banti, futura moglie del critico (1924). Gli scritti giovanili spaziano da argomenti di pittura del Quattrocento (Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana) fino a temi di critica militante (I pittori futuristi e La Scultura Futurista di Boccioni), passando per Caravaggio (Due opere di Caravaggio) e i suoi seguaci: Mattia Preti (critica figurativa pura), Orazio Borgianni, Battistello, Gentileschi padre e figlia.

Tra il 1920 e il 1922 viaggia in Europa con Alessandro Contini Bonacossi visitando chiese, musei e collezioni del continente (Francia, Spagna, Germania, Austria, Paesi Bassi, Cecoslovacchia, Ungheria). Il Grand Tour europeo affina straordinariamente i suoi strumenti di conoscitore. A Roma, dal 1922, esercita la libera docenza all'Università. Nel 1926 inizia la collaborazione con "Vita Artistica" di cui, dal 1927, assume la direzione insieme ad Emilio Cecchi, con il quale fonderà l'anno successivo la rivista "Pinacotheca".

Nel 1927 pubblica il Piero della Francesca, la celebre monografia tradotta immediatamente in lingua francese (1927) e subito dopo in inglese (1931). Nel 1934 seguirà l'Officina Ferrarese, elaborata sull'onda dell'esposizione dedicata alla pittura ferrarese del Rinascimento (1933). Sempre nel 1934 vince il concorso per la cattedra di Storia dell'Arte Medievale e Moderna all'Università di Bologna. Tra il 1935 e il 1936 organizza la Mostra del Settecento bolognese. Gli interessi per l'arte contemporanea sono testimoniati dalla monografia dedicata a Carlo Carrà (1937) dall'intensa frequentazione con Giorgio Morandi.
Dal 1947 al 1958 é presente nelle commissioni organizzatrici della Biennale di venezia

Nel 1939 si trasferisce a Firenze. Dirige (dal 1938 al 1940), insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli e a Carlo Ludovico Ragghianti, la rivista "La Critica d'Arte". Risalgono a questi anni i Fatti di Masolino e di Masaccio (1940) e il Carlo Braccesco (1942). Il Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (1946) - che segue la mostra allestita nel 1945 da Rodolfo Pallucchini - è anche il preludio alla successiva e intensa collaborazione ad "Arte Veneta" (1947-1948). Esce nel 1943 il primo annuario di "Proporzioni" (seguiranno altri tre numeri nel 1948, 1950 e 1963), che contiene tra l'altro il noto saggio dedicato agli Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia. Nel 1950 nasce la rivista "Paragone" che dirigerà fino alla morte e alla quale ha affidato importanti editoriali di politica culturale e saggi su vari argomenti storico artistici. Nel 1949 viene chiamato all'Università di Firenze.

Longhi ha ideato e diretto le memorabili mostre bolognesi su Giuseppe Maria Crespi (1948) e sulla pittura bolognese del Trecento (1950), e quella celeberrima organizzata a Milano su Caravaggio e i caravaggeschi (1951); cui seguirà nel 1952 il volume monografico sul maestro lombardo. Nel 1953 con l'esposizione milanese I pittori della realtà in Lombardia viene esplorata una tendenza espressiva che ha caratterizzato per diversi secoli quest'area artistica. Negli stessi anni lavora con Umberto Barbaro alla creazione di documentari su artisti (Carpaccio, Caravaggio, Carrà). Al 1956 risale il volume su Il Correggio e la camera di San Paolo a Parma.

Alla sua morte nel 1970 per volontà testamentaria ha lasciato "per vantaggio delle giovani generazioni" la collezione d'arte, la fototeca e la biblioteca custodita nella villa di via Fortini dove oggi ha sede la Fondazione che porta il suo nome.